Danser, choreograaf en beeldend kunstenaar Piet Rogie stond in maart van dit jaar meer dan een uur op het podium van de Kleine Zaal in Theater Rotterdam. Samen met zijn vrouw Kristin de Groot danste hij het duet Panorama van choreograaf Giulio D’Anna. De voorstelling ging daarna op tournee door Nederland en daarbuiten. Een knappe prestatie voor een danser van 64 jaar, zo’n reeks zware repetities en voorstellingen, want de gebruikelijke leeftijd om als danser af te zwaaien ligt rond de 35 jaar. Tegelijkertijd had Piet Rogie een solotentoonstelling van zijn schilderijen bij Galerie Hommes in Oud-Charlois, onder de titel Queen of Time. Aanleiding voor Puntkomma om met dit dubbeltalent, dat zich vier decennia geleden in Rotterdams vestigde, te praten over zijn ervaringen, motieven en werkwijze. Hoe werkt het, om danser, choreograaf en beeldend kunstenaar tegelijk te zijn? Waarom kwam hij eind jaren zeventig naar Rotterdam, toen die stad nog lang niet zo hip was als nu en hoe ontwikkelde hij hier zijn carrière? Wat zijn de overeenkomsten en verschillen tussen dans en beeldende kunst? 

Zaterdagmiddagacademie

“We woonden met het gezin in Kortrijk, zo’n half uur met de trein van Gent. In Vlaanderen had je in die tijd de ‘zaterdagmiddagacademie’, daar kon je van alles studeren en doen: architectuur, tekenen, schilderen, lekker prutsen eigenlijk. Mijn moeder kwam met het idee dat ik op een zaterdagmiddag eens moest gaan kijken. Ik bleef komen en een leraar daar, die als kunstenaar was opgeleid aan de Gentse kunstacademie Sint-Lucas, herkende wel tekentalent in mij. Hij adviseerde me naar het Sint-Lucas te gaan. Ik maakte tekeningen, later ook een strip voor een boek van die docent en publiciteit trok me wel aan. We waren met zes kinderen thuis, de oudste drie mochten niet gaan studeren, er moest geld verdiend worden, maar ik mocht als eerste in het gezin verder studeren. Ik was ook leergierig. Na een half jaartje met de trein ging ik ‘op kot’ in Gent wonen, vlak naast de Sint Baafskathedraal.

Ik kwam op de eerste dag binnen bij de afdeling Publiciteit, maar na een uurtje liep ik naar een ander gebouw van de academie en kwam daar bij de afdeling Monumentaal terecht. Daar ben ik nooit meer weggegaan. Hoewel de opleiding Monumentaal eigenlijk bedoeld was voor monumentale kunst kon je er in de praktijk alles doen. We hadden zelfs een student die daar alleen grafiek deed. Het was eigenlijk een afdeling voor iedereen die ergens anders niet terecht kon. De opleiding was heel breed, had een open sfeer, met goede docenten en begeleiders. Sint-Lucas was oorspronkelijk een rooms-katholieke opleiding, maar de enige geestelijken die er nog rondliepen waren de portier en de directeur. Die laatste wist niet echt wat er op de academie gebeurde, maar de school had een goede naam en iedereen was tevreden.

Met de afdeling maakten we excursies, zo ging ik voor het eerst van mijn leven naar Rotterdam. Om de etalages van de Bijenkorf te bekijken die ontworpen waren door Benno Premsela. Daarna gingen we naar Museum Boijmans Van Beuningen. We bekeken ook vaak films, dat was een officiële les, in de bioscoop zagen we alle belangrijke films van die tijd, Bergman en ga zo maar door. Onze docenten leerden ons kijken, maar bijvoorbeeld ook Kafka lezen. Geweldig, zo’n brede opleiding. Gent als stad was nog behoorlijk conservatief, veel actuele kunst kon je daar niet zien, daarvoor moest je naar Antwerpen. Op de academie waren we veel bezig met pop art kunstenaars, Rauschenberg werd uitvoerig besproken. Daar hoorde ik ook over Hauser Orkater praten, een Nederlandse theatergroep, die moest je zien. Het was een mooie tijd op Sint-Lucas, alles kon. Ik studeerde er in 1978 als beeldend kunstenaar af.

Theaterbloed

Tegelijkertijd had ik ook een grote fascinatie voor theater en voor beweging. Dat begon al jong. Toen ik zes was ging ik voor de eerste keer met mijn moeder mee naar de schouwburg in Kortrijk, mijn vader bleef liever thuis met een boek. Die geweldige sensatie, als je voor de eerste keer meemaakt dat de lichten doven en je zit daar in die donkere zaal, het doek gaat open… Dat theaterbloed kwam van mijn moeder, die stimuleerde me. Vanaf mijn dertiende jaar zat ik bij de jeugdbeweging, daar dansten we op plaatjes van de Beatles en zo en toen kwam er eens een man binnen die vroeg of we lid wilden worden van een dansgroep met vendelzwaaiers. Daar kwamen steeds nieuwe lichtingen jongeren binnen en die brachten nieuwe ideeën mee en zo dansten we iedere woensdagmiddag. We deden alles zelf, kostuums en decor maken. Op mijn veertiende stond ik voor het eerst op het podium van de schouwburg te dansen, dat maakte een diepe indruk op me.

Ik denk dat ouders in die tijd hun kinderen wat minder stuurden, ze lieten je meer je eigen plan trekken. Het was een optimistische tijd, je kreeg thuis meer spullen, een ijskast en zo, maar er waren bijna nog geen auto’s dus je kon altijd op straat voetballen. Je kwam mensen tegen en als je iets wilde stond er altijd wel een deur voor je open. Een meisje dat we kenden mocht in Kortrijk naar de balletacademie en ze kreeg daar op zondagochtend les. Wij gingen er ook heen en mochten een paar lessen meedoen. Daar kwam de directrice van de Koninklijke Balletschool uit Antwerpen op bezoek en die had jongens nodig voor haar opleiding. Ze nodigde me uit om bij haar op school lessen te komen volgen. Dat kon alleen als ‘vrije leerling’ omdat ik inmiddels op het Sint-Lucas zat. Ik kon dus geen officieel diploma op die balletschool halen maar wel overal aan meedoen. Ik deed daar vooral klassieke dans en ik vond het niet zo makkelijk, want ik zat daar tussen jongens van 16, 17 jaar. Ik was zelf toen al 23 en behoorlijk volwassen, met mijn achtergrond op de kunstacademie. Ik stond ’s ochtends om zes uur op waardoor ik om half negen op de balletschool in Antwerpen kon zijn en in de pauze pakte ik de trein terug naar Gent om ’s middags weer op het Sint-Lucas te werken. Dat was hard, maar mijn docent op Sint-Lucas steunde me volledig en twee jaar lang volgde ik twee kunstvakopleidingen tegelijk. Ook in Antwerpen kreeg ik veel ruimte om dingen te doen, ik was vooral bezig met danstechniek. Ik was niet echt geïnteresseerd in klassiek ballet. 

Ik ging op een gegeven moment in Antwerpen wonen. Ik zag daar veel toneel, met name van Studio Herman Teirlinck, een opleiding voor toneelspelers en regisseurs, het beste wat Vlaanderen toen aan toneel te bieden had. En dan waren er de balletten van Maurice Béjart van het Ballet van de XXste eeuw in Brussel, de grootste Belgische choreograaf van die tijd. Dat was toen de top van het Europese ballet, busladingen vol mensen gingen zijn stukken zien.

Lijnen trekken of springen?

Zo kwam ik dus in 1978 met een diploma van Sint-Lucas en zonder diploma maar met veel danservaring van de Balletschool. Mijn vader had al eerder aan me gevraagd: ‘Wat wordt het, lijnen trekken of springen?’ Ik wist het nog niet zo goed. Ik was wel gefascineerd door beeldende kunst maar ik wist niet echt wat er actueel was in die wereld. Ik kon ook niet goed uitleggen waarom dat grote beeld van Thierry De Cordier in de hal van het Gentse Museum voor Schone Kunsten me zo intrigeerde. Ik had nog geen grote helden in de beeldende kunst. Die kwamen pas later: Bacon, Richter en Raoul De Keyzer bijvoorbeeld. Vooral dat eclectische van Gerhard Richter werd steeds belangrijker voor me, ik wil zelf ook niet zo direct herkenbaar zijn, ik wil niet één ding doen en daar dan heel goed in worden.

Werkcentrum Dans

Het toeval bracht me naar Rotterdam. Een van de jongens van de Antwerpse Balletschool kreeg een aanstelling bij het Nederlands Danstheater in Den Haag en hij meldde me op een gegeven moment dat bij het Werkcentrum Dans (WCD) in Rotterdam auditie kon worden gedaan. Ik kwam naar Rotterdam, het WCD zat toen nog in het Henkespand in Delfshaven. Het was erg druk op de auditie, bij mijn presentatie werd ik haast weggedrukt van de barre, maar ik werd toch aangenomen en kon een week later direct beginnen. Heel vreemd, midden in het seizoen, maar goed, ik kreeg salaris. Ik vond een kamer ergens in Ommoord; de overgang van de binnenstad van Gent en van Antwerpen naar die nieuwbouwwijk in Rotterdam was groot. Ik kende de danswereld natuurlijk ook niet zo goed, dus ik dook er maar gewoon in en ontdekte veel. Het was hard werken bij het WCD, overdag repeteren, ’s avonds voorstellingen doen en zelf veel gaan zien. Na een tijdje vond ik een ander huis en toen ben ik ook weer gaan tekenen. Ik was blij met mijn vrije zondag, daarop kon ik tekenen en naar het museum gaan en dat heb ik sinds die tijd vol kunnen houden.

Toen ik als danser naar Rotterdam kwam was er nog geen Conny Janssen Danst of Scapino. Het WCD was sinds enkele jaren het enige Rotterdamse dansgezelschap, naast het veel kleinere Penta Theater voor bewegingstheater. Het WCD stond onder leiding van Käthy Gosschalk en het was door Käthy dat ik anderhalf jaar later al weer wegging bij het WCD. Het ging er onder haar leiding nogal hiërarchisch aan toe, het was allemaal zo bloedserieus. Ze was vooral heel streng, sommigen waren bang voor haar. Er was op dat moment een vacature bij het Penta Theater dat in 1970 in Rotterdam was opgericht door danser en choreograaf Ton Lutgerink, die later tot de leiding van het Onafhankelijk Toneel ging behoren. Penta deed aan ‘bewegingstheater’, een dansvorm die toen populair was. Penta was een coöperatieve club, er was geen hiërarchie. Ik heb er gedanst tot die organisatie door een bezuiniging moest worden opgeheven.

Rotterdam

In mijn tijd bij het WCD ging ik iedere zondag naar Boijmans Van Beuningen, daar was Wim Beeren toen directeur en er was veel aan de hand in dat museum. Voor theater ging ik naar de Lantaren, daar zag ik Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich, de eerste opmerkelijke productie van Anne Teresa De Keersmaeker uit 1982. Dat was wat ik wilde maken! En ik vind haar nog steeds de beste choreograaf, omwille van haar muzikaliteit en omdat ze in staat is om zichzelf telkens opnieuw te ontwikkelen. Ik zat vaak in theater de Lantaren, daar kwam echt alles op het gebied van toneel en dans uit Nederland en Vlaanderen langs wat interessant was. De jaren tachtig en negentig waren goede tijden voor kunst en cultuur in Rotterdam.

De stad zelf vond ik in het begin koud, tochtig, die stad was niet te vergelijken met Gent of Antwerpen. Je had er geen terrassen, behalve op het Stadhuisplein en daar wilde je niet zitten. Maar de culturele wereld was prima, met Boijmans en de Lantaren om de hoek had je alles in de buurt. Rotterdam is zich als stad gaan ontwikkelen, ik heb die metamorfose helemaal meegemaakt en die metamorfose is nog steeds bezig. Gent en Antwerpen hebben zich in architectonische zin juist niet ontwikkeld, die steden zijn alleen maar opgeleukt. In Antwerpen begint het nu een beetje, maar het heeft wel lang geduurd. 

Danstheaterdans

Bewegingstheater is iets tussen toneel en moderne dans in, een tussenvorm maar wel met een eigen karakter, niet een soort afwisseling van toneel en moderne dans. In die tijd was de Duitse choreograaf Pina Bausch bekend met haar Tanztheater in Wuppertal en Ton Lutgerink, de oprichter van Penta, had dat ook in zich, die voorkeur voor het bewegingstheater, hij was een echte ‘danstheaterdanser’. Je kunt veel zeggen over het verschil tussen dansen en acteren. In het algemeen vind ik een goede danser interessanter dan een goede acteur. Ik zie die laatste vaak te nadrukkelijk acteren en dat hoeft van mij niet zo. Ik hou van soberheid, ik wil geen maniërisme op het podium.

Danser zijn is een zwaar vak. Om te kunnen presteren wat er van je gevraagd wordt moet je je conditie in standhouden. Er wordt veel getraind, je bent veel met je lichaam bezig. Een moderne danser trekt zich vaak terug in een cocon, is met zichzelf bezig en daarom vaak nogal op zichzelf. Dansers blijven vaak in een dansomgeving hangen en zien weinig wat daarbuiten gebeurt. Maar er is niet veel onderlinge competitie, je werkt in een collectief, je moet het samen maken. Als choreograaf let je tegenwoordig veel meer op verschillen tussen mensen, op hun individualiteit. Pina Bausch was daarin wel het grote voorbeeld, die koesterde haar mensen, koos ze uit op hun individuele uitstraling.

Ton Lutgerink en ik konden goed met elkaar overweg, we kregen al snel samen een label opgedrukt; ‘de denkende danser en de dansende denker’ werden we in de kritiek genoemd. Ik was toen meer de danser, hij de denker. Bij het Pentatheater was er geen traditionele rolverdeling tussen choreograaf en dansers. Iedereen bracht materiaal in voor de voorstellingen. Hoewel ik bij het Werkcentrum Dans al wel wat korte stukken had mogen maken ben ik me pas bij het Pentatheater echt gaan bezig houden met choreografie. Penta gaf warmte, dat had ik bij het WCD niet zo meegemaakt. Ik ontwikkelde me er als danser en als choreograaf en dat duurde zo’n drieënhalf, vier jaar, toen werd Penta wegbezuinigd door de gemeente Rotterdam.

Civil Wars

Ik kreeg een aanstelling bij Robert Wilson, de grote Amerikaanse theatermaker en beeldend kunstenaar. Hij maakte in Europa een serie voorstellingen, een opera eigenlijk, onder de naam The Civil Wars: A Tree Is Best Measured When It Is Down. Oorspronkelijk zou die opera uit zes delen gaan bestaan maar er zijn er uiteindelijk maar vier van gerealiseerd en ik danste in het deel van Civil Wars dat de naam Rotterdam section kreeg, het deel dat in 1983 in de Rotterdame Schouwburg in première ging. Een sectie met veel Nederlandse onderwerpen: Koningin Wilhelmina kwam er in voor, Mata Hari, Willem de Zwijger, tulpenvelden… Ik heb nooit meer zo’n regisseur meegemaakt als Robert Wilson, iemand die bij de voorbereiding van een productie zo kalm omging met zoveel verschillende mensen. Hij nam voor iedereen rustig de tijd, hij had voor iedereen aandacht. Hij was streng, maar hij overtuigde je. Ik leerde veel van hem, zoals oog voor detail. De technische ploeg van de Rotterdamse Schouwburg begreep bijvoorbeeld niet dat Wilson een hele middag bezig kon zijn met één miniem detail in het decor, het touw van een ophaalbrug. Wilson had zo’n enorme aandacht voor zijn medewerkers en voor details van de enscenering, het was heel on-Nederlands en ik dacht: ‘Zo kan het dus ook.’

Compagnie Peter Bulcaen

Na de periode met Wilson richtte ik een eigen dansorganisatie op in Rotterdam, met de naam Compagnie Peter Bulcaen. Johan Cuperus, die ik al van het bureau van Penta kende, studeerde toen af bij de Sociale Academie, hij ging me helpen bij Peter Bulcaen en leerde me de wereld van subsidieaanvragen kennen. De naam ‘Peter Bulcaen’ verwees naar namen in mijn familie, later noemden we de organisatie Rogie & Compagnie. Het was geen gezelschap, we hadden geen vaste ploeg medewerkers in dienst. Johan werd op een gegeven moment zakelijk leider, ik artistiek leider en we huurden per productie dansers in. Het was een goede tijd. Johan, die nu bij Dansateliers werkt, heeft me veel zakelijke dingen geleerd, zonder hem was het me niet gelukt om een eigen organisatie in stand te houden. We konden onze producties altijd in Rotterdam laten zien, we brachten onze voorstellingen uit in de Lantaren waar Fred van der Hilst toen directeur was en die gaf ons alle ruimte.

We kwamen het gemeentelijk cultuurplan in rollen. Artistiek gezien hadden we niet veel concurrentie in Rotterdam, we maakten enkele jaren voorstellingen die goede recensies kregen. Ze noemden mijn werk weerbarstig, ‘hij maakt ‘t het publiek niet al te makkelijk’, zei men. Mijn voorstellingen gingen op de een of andere manier altijd wel over de condition humaine, ik onderzocht relaties tussen mensen. Muziek was ook belangrijk bij de voorstellingen: Beck, Abba en George Michael kwamen langs, maar ook Mahler en Schubert.

Ik was nog niet klaar met mijn werk toen we het cultuurplan werden uitgegooid. We hadden net twee gezaghebbende dansprijzen gekregen, dus het was een vreemd moment om ons uit het cultuurplan te schoppen. Er waren toen vier gesubsidieerde dansorganisaties in Rotterdam en dat vond de gemeente genoeg. Toen Ton Simons terugkwam uit New York en hier verder wilde met een eigen gezelschap koos de gemeente voor hem. Het was hard, want het was een numerieke beslissing, niet gebaseerd op kwaliteit. Ik ben daarna wel voorstellingen blijven maken, voor de Kleine Zaal van de Rotterdamse Schouwburg op uitnodiging van adjunct-directeur Annemie Vanackere, en van Dave Schwab, de huidige dansprogrammeur daar. Inmiddels had ik wel een atelier, ik was al weer aan het schilderen en daarmee ging ik verder. 

Ik heb de ontwikkeling van dans in Rotterdam vanaf 1979 tot nu meegemaakt en er is veel veranderd. Toen moesten we opboksen tegen Amsterdam, dat hoeft nu niet meer. Niet dat ik tegen Amsterdam was, we stonden vroeger altijd in het Shaffy Theater. Maar Rotterdam is een dansstad geworden waarin het structureel beter is, er is een veel grotere kwaliteit van organisaties, dansers, programma’s. De professionaliteit van de mensen die nu in het veld werken is vele malen groter vergeleken met de tijd dat ik hier kwam werken. Toen was Rotterdam voor dans een koude grond, je moest op dat moment wel erg individueel zijn ingesteld en sterk in je schoenen staan om je te kunnen ontwikkelen. Maar ik denk ook dat het er voor jongeren op dit moment niet makkelijker op is geworden. Het danslandschap is compleet veranderd: Het is groter geworden met veel meer mensen en niet veel meer geld. Er zijn dus gewoon meer kapers op de kust.

Driehoek atelier/galerie/markt

Voor mijn gevoel is de wereld van de beeldende kunst een stuk conservatiever dan de danswereld. Het kapitalistische systeem is zo dominant in de beeldende kunst. Alles draait om de driehoek atelier/galerie/markt. Je wordt pas serieus genomen als je een galerie hebt. En eigenlijk tel je pas echt mee als verzamelaars en musea je werk kopen. De verhoudingen in die driehoek liggen compleet vast, dat is in de dans helemaal niet zo. Bij dans kan alles, je kunt desnoods iets in je huiskamer doen. In de beeldende kunst is het gecompliceerder, beeldende kunst zit veel sterker vast in die driehoek. Dans beweegt zich makkelijker naar beeldende kunst toe dan omgekeerd, zo ook het publiek; het grote publiek voor kunst lijkt gevoeliger voor evenementen dan bij dans, waar het kleine nog makkelijk wordt gewaardeerd, al is daar het publiek – in verhouding – niet erg groot. Er is natuurlijk ook minder van het oude dansrepertoire te zien. In de beeldende kunst kun je makkelijker van ouder werken genieten, er is in de musea veel te zien. Op de danspodia zie je nauwelijks oud werk. Het oudere dansrepertoire vinden we nu als dansers onspeelbaar, we kunnen niet meer dansen in de geest van het repertoire dat vijftig of zeventig jaar geleden modern was.

Er zijn overeenkomsten tussen mijn choreografisch werk en mijn beeldende kunst. Uitgangspunt van dans is een lichaam in de ruimte. Je vertelt een verhaal met dans, hoe abstract het ook is en dat doe je met lichamen in een ruimte. Zoals ik in mijn schilderkunst met lagen werk, bouw ik op het podium ook lagen op, ruimtelijk gezien achterelkaar op de scène, voor, midden en achter. Als choreograaf moet je de verhouding tussen die ruimtelijke lagen in de gaten houden, zorgen dat ze voor, midden en achter allemaal betekenisvol blijven. In mijn schilderijen ben ik daar ook mee bezig. Die gelaagdheid houdt me al lang bezig en het wordt eigenlijk steeds explicieter in mijn werk.

Dat is de overeenkomst tussen dans en beeldend werk. Maar er zijn ook verschillen. In de dans werk je met andere tools. Je werkt er met mensen, licht, muziek, ruimte, podium, tijd. Al die middelen zijn dienstbaar aan het verhaal dat je wilt vertellen. Bij een schilderij zit er niets tussen, alles wat je wilt vertellen moet je met verf doen. In het theater speelt tijd een belangrijke rol, aan een schilderij kun je niet afzien hoe lang er aan is gewerkt, tijd speelt daar geen rol. Schilderen is heel direct vertellen met beeld. Ik noem het je ‘cargo’, alles wat je weet, hebt meegemaakt, je ervaringen, al die cargo moet je omzetten in een beeld. Je wilt dat beeld op het doek of op het papier vastleggen en tegelijkertijd wil je je onbevangenheid vasthouden, jezelf niet fixeren, mogelijkheden open houden.

Ik ben enorm hongerig om alles te willen weten en de vraag is steeds: Hoe kan ik in mijn werk het verhaal vertellen? De manier van schilderen, het is iedere keer weer een struggle. Je kunt als danser of choreograaf of schilder alleen maar kleine stukjes verhaal aanleveren. Verf is ongelooflijk spannend. In het schilderen ben ik een laatbloeier, ik begin nu pas de kracht en de mogelijkheden van het schilderen te ontdekken.”

Leffe

We zitten in het atelier van Piet Rogie, in een oude school ergens in de wijk Bloemhof. We drinken Leffe. Tijdens het gesprek komen regelmatig namen van beeldend kunstenaars langs die voor hem van belang zijn. Jean Brusselmans bijvoorbeeld, de Vlaamse schilder van wie nu een groot overzicht in het Gemeentemuseum Den Haag te zien is. “Die krijgt nu langzamerhand meer aandacht, krijgt erkenning, maar tijdens zijn leven wilde niemand zijn werk hebben. Hij bleef dicht bij zichzelf, dat is wat ik belangrijk vind”, zegt Piet Rogie over hem. We spreken over Roger Raveel, hoe die de ruimte op zijn schilderijen invult. Over Hubert Malfait, een Vlaamse kunstenaar die hier in Nederland niemand kent: “Die zag ik bij de buren hangen, en als ik naar zijn werk kijk, dan zie ik een vroege Raveel.” We praten over Malcom Morley, de Amerikaanse schilder die in 1983 een grote tentoonstelling in Boijmans Van Beuningen had en die voor veel schilders een voorbeeld was en is. En over Buster Keaton, de maker van stomme films die excelleerde in de beknoptheid waarmee hij een scene kon vertellen.

Om ons heen hangen en staan schilderijen en tekeningen die Piet onlangs in Galerie Hommes liet zien en werken waaraan hij op dit moment werkt. We spreken over de politiek-maatschappelijke ondertoon in zijn werk. Over de titels van zijn schilderijen, zoals Birth of a Nation met zijn dubbele verwijzing naar de geboorte van de staat Israël en de film van D.W. Griffith, een film uit 1915 waarin de Ku Klux Klan wordt verheerlijkt. Over die politieke ondertoon in zijn werk zegt hij: “De vraag naar de condition humaine zit er nog steeds in.” Wie is de belangrijkste choreograaf in zijn leven? “Anne Teresa De Keersmaeker verrast me nog steeds. Tien jaar geleden had ik gezegd: De Nederlandse Spoorwegen. NS die al die treinen tegelijk door Nederland laat rijden; dat iemand in staat is om in zo’n complexe situatie als in Nederland al die treinen tegelijkertijd te laten rijden, dat is een ongeëvenaarde timing, een perfecte choreografie.” •