Dat Stanley Bremer het als directeur van het Wereldmuseum niet goed heeft gedaan vindt iedereen eigenlijk wel. Hoewel, waren zijn tentoonstellingen dan zo slecht? En is de recente tentoonstelling Afrika010 onder de nieuwe directie dan zoveel anders of beter? Biedt Afrika010 zicht op een nieuwe toekomst voor het Wereldmuseum? Met deze tentoonstelling als aanleiding vraagt Hugo Bongers zich af of er nog andere oplossingen zijn dan het eenvoudigweg beëindigen van de gemeentelijke subsidie aan het Wereldmuseum: een route die de Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur in zijn recente cultuurplanadvies heeft uitgestippeld. Wellicht bieden kunstenaars en kunstgeschiedenis een interessantere weg om een belangrijke collectie opnieuw betekenis te geven.

De Perzen

De tentoonstelling De Perzen die tot half maart van dit jaar in het Wereldmuseum te zien was gold wellicht als goed voorbeeld van het soort tentoonstellingen dat museumdirecteur Stanley Bremer tijdens zijn directoraat bracht. De Perzen, krijgers en dichters was voor de helft samengesteld uit wapens, harnassen en ander krijgstuig, een omvangrijke bruikleen van het daarin gespecialiseerde Museo Stibbert in Florence, Italië. De andere helft van de getoonde werken kwam uit de eigen collectie van het museum en daarbij viel de nadruk op religieuze en culturele voorwerpen en op toegepaste kunst: krijgers beneden, dichters en handwerklieden boven. Met als gemeenschappelijk noemer de laatste duizend jaar van het gebied dat we nu Iran noemen, een gebied waarvan de grenzen van het (Perzische) rijk indertijd aanmerkelijk ruimer waren dan nu het geval is.

De Perzen was een degelijke opstelling van museale voorwerpen. De nadruk lag op de esthetiek van de voorwerpen. De presentatievorm was sober, wellicht wat ouderwets. Zoals gebruikelijk bij Bremer waren er weinig toeters en bellen, alleen een korte, degelijke en informatieve introductiefilm. Voor de rest leidde niets af van de schoonheid van de getoonde objecten. De titelkaartjes bij de objecten waren informatief, begrijpelijk zonder specialistisch jargon. De catalogus bij de tentoonstelling bood een eveneens begrijpelijk geschreven inleiding op het onderwerp van de tentoonstelling. De informatie bij de mooi gefotografeerde objecten in de catalogus was niet of nauwelijks omvangrijker dan die op de titelkaartjes op zaal. De vrij dikke catalogus kende slechts een beknopte biografie en nauwelijks voetnoten. De catalogus pretendeerde dan ook evenmin als de tentoonstelling een nieuwe visie op het onderwerp te bieden. Tentoonstellingen van het Wereldmuseum onder Bremer waren altijd publieksgericht, laagdrempelig, informatief, geen deel van het ‘gesprek’ in de wetenschappelijke vakwereld. Dat is een keuze en daarin is Bremer altijd consequent geweest.

The World of Manga

De Perzen stond model voor het soort tentoonstellingen dat Bremer de afgelopen jaren in het Wereldmuseum bracht. Met een nadruk op religieuze, spirituele en artistieke aspecten van voorwerpen en met weinig aandacht voor de sociaalhistorische en sociaaleconomische context daarvan. De tentoonstellingen waren qua informatie laagdrempelig, gericht op een breed publiek. Soms ging Bremer ver over de schreef. Zoals met de tentoonstelling Future Pass 3.0 in de eerste helft van 2014 waarin drie kunstenaars werden getoond ”die trendsetters zijn van een internationale kunststroming die de 21e eeuw gaat domineren.” Pas in de tentoonstellingszalen bleek het om een ordinaire verkooptentoonstelling te gaan. Bij de schreeuwend dure schilderijen lag een prijslijst met de contactgegevens van de galeriehouder van dienst. Kijk, dat doe je nu eenmaal niet als directeur van een serieus en zwaar gesubsidieerd museum. Zo trendsettend waren deze kunstenaars trouwens ook weer niet want daarna hebben we nooit meer iets van ze gehoord. Tegenover deze teleurstellende, zeg maar gerust misleidende tentoonstelling staan ook goede tentoonstellingen die boven het gemiddelde uitsprongen. Ik herinner me The World of Manga in de tweede helft van 2013. Deze tentoonstelling begon met beelden uit de Boeddhistische collectie van het Wereldmuseum (woeste beelden van bewakers van het geloof), ging langs de machinebeelden van de Amerikaans-Japanse kunstenaar Shinkichi Tajiri (1923 – 2009) die een groot deel van zijn leven in Nederland woonde en werkte. En eindigde met een omvangrijk en interessant deel over strips, animes (Japanse tekenfilms) en games die we nu onder de noemer Manga scharen. Zelden zoveel jong publiek in het Wereldmuseum gezien als bij deze tentoonstelling.

Afrika 010

De vijf zalen van de lopende tentoonstelling Afrika010 zijn rustig, ouderwets ogend ingericht. De eerste twee zalen gaan over de verbinding tussen delen van Afrika en de museumcollectie. Hoe komt het museum aan zijn objecten, op welke manier brachten handelaren en zendelingen voorwerpen mee uit Afrika? Deze twee zalen zijn opvallend oubollig ingericht. Is het anno 2016 nodig om lege jeneverflessen neer te zetten als symbool voor de Nederlandse handel met Afrika? Aan de muur hangen lappen tekst met uitvergrote foto’s uit de beeldcollectie van het Wereldmuseum, een collectie die in langdurig beheer is gegeven aan het Nederlands Fotomuseum. Deze  groot opgeblazen afdrukken wekken een sterk verlangen op naar een goed verzorgde, informatieve en brede tentoonstelling uit het indrukwekkende fotomateriaal dat in Rotterdam beschikbaar is. De teksten in deze zaal zijn beschrijvend, leggen uit hoe het museum aan zijn collectie is gekomen maar zijn weinig kritisch. De tekst over Congo eindigt met de enkele zinnen over de ambitieuze Belgische koning Leopold II die het  grondgebied van de Congo voor zich opeiste. “De Afrikanen zelf hadden bij dit alles geen stem”, meldt het Wereldmuseum. Dit is wel een erg grof understatement. Na alle informatie uit bijvoorbeeld de bestseller Congo: een geschiedenis (2010) van David Van Reybrouck kan er toch wel wat meer gezegd worden over het genadeloze regime van de Belgische koning die dit land als zijn persoonlijk bezit beschouwde en leegroofde. Miljoenen Congolezen stierven onder het bewind van Leopold aan geweld, ondervoeding en uitputting. De formulering van het Wereldmuseum is kenmerkend voor het weinig kritische karakter van een tentoonstelling die gebaseerd is op het koloniale erfgoed dat het Wereldmuseum in bezit heeft.

De derde zaal van de tentoonstelling is prachtig ingericht met ‘krachtbeelden’. In V-vormige vitrines worden de ‘spijkerbeelden’ van bovenaf aangelicht. Een korte wandtekst biedt verklaring, de nadruk ligt verder geheel op de esthetische kracht van de beelden. De vierde zaal biedt een grote hoeveelheid beelden van uiteenlopende aard, eveneens met nadruk op de beeldende kwaliteit daarvan. Hier wordt het verband gelegd met de verandering in het kijken naar Afrikaanse voorwerpen in de loop van de twintigste eeuw: niet langer als curiosa maar als kunst. De opbouw van deze beide zalen verschillen niet echt van de esthetische aanpak die onder Bremer gebruikelijk was . De vijfde zaal met recente beelden uit de jaren tachtig en negentig van de twintigste eeuw is geheel anders ingericht: egaal uitgelicht, enkele grote beelden vooral op een platform midden in de zaal neergezet en die belemmeren direct bij binnenkomst het zicht op de pièce de résistance van deze tentoonstelling, de recente ‘hoofdtooien’ van kunstenaar Meschak Gaba. De opstelling van de beelden in deze zaal is onevenwichtig, ongelijkmatig. Een grote breuk met de voorgaande zalen.

Verouderde collectie 

De laatste zaal met twintigste-eeuwse beelden laat goed zien hoe jammer het is dat het museum eigenlijk vanaf de jaren zeventig niet actueel meer verzamelde. De hele Afrikaanse postkoloniale geschiedenis wordt in deze collectie nauwelijks meer gerepresenteerd. Door de concentratie op driedimensionale beelden missen we veel interessant werk: foto’s van Seydou Keita (1921, Mali) en Malick Sidibé (1936, Mali), jongere fotografen als Rotimi Fani-Kayode (1955, Nigeria) en Samuel Fosso (1962, Kameroen), de maatschappijkritische, ironische schilderijen van Chéri Samba (1956, Congo), de encyclopedische tekeningen van Frédéric Bruly Bouabré (1921, Ivoorkust), de heftige schilderijen van Twins Seven Seven (1944, Nigeria). Het Wereldmuseum beperkte zich al die jaren tot het verwerven van driedimensionale werken en gelukkig is er dan een klein werkje van Bodys Isek Kingelez (1948, Congo) op Afrika010 te zien, maar ook er ontbreekt ook heel veel. To name a few: Ousmane Sow (1935) uit Senegal, Joe Big-Big (1961, Ghana), Georges Adéagbo (1942, Benin), Pascale Marthine Tayou (1967, Kameroen) en, eigenlijk onvergeeflijk, Nicholas Hlobo (1975, Zuid-Afrika). Het werk van deze laatste beeldhouwer was over de hele wereld te zien, in Nederland bijvoorbeeld in Museum Beelden aan Zee, maar ontbreekt in de collectie van het Wereldmuseum. Voor Stanley Bremer was zijn werk wellicht niet spiritueel genoeg en Bremer beperkte zijn hartstocht als verzamelaar liever tot het Aziatische deel van de wereld maar voor de Afrikacollectie van het Wereldmuseum is er, door vanaf 2000 niet meer te verzamelen en door niet-documentaire fotografie, schilder- en tekenkunst maar helemaal over te slaan, een nauwelijks meer in te halen achterstand ontstaan. En dan zwijgen we nog maar over de enorme ontwikkelingen die de laatste decennia in de Zuid-Afrikaanse kunstwereld te zien zijn geweest; geen spoor van terug te vinden in Afrika010. De Afrikacollectie van het Wereldmuseum is een gemankeerde collectie geworden. Dat zou voor luie lieden een reden kunnen zijn om de gehele Afrikacollectie dan maar af te stoten. Het lijkt me uitdagender om te zoeken naar samenwerking met een (wellicht particuliere) verzamelaar elders op de wereld die werken uit de laatste decennia wel goed heeft gecollectioneerd.

Hoofdtooien

Actueel is de tentoonstelling Afrika010 alleen met de recente ‘hooftooien’ van de Rotterdamse kunstenaar met Afrikaanse roots Meschak Gaba. Hij maakte recent draagbare hoofdtooien die verwijzen naar Rotterdamse ‘iconische’ bouwwerken. Die tooien staan op de tentoonstelling weliswaar nogal verborgen achter een groot formaat doodskist maar in de publiciteit van het Wereldmuseum voor Afrika010 zijn ze prominent aanwezig. Het lijkt er wel op of dit een door marketingdoeleinden afgedwongen keus is en dat is jammer, want hoofdtooien van Gaba circuleren al jaren in het internationale tentoonstellingscircuit. Er zijn van Gaba  sterkere en relevantere werken bekend, zoals zijn inmiddels uit vele delen bestaande project Museum of Contemporary African Art dat onder andere te zien was op Documenta 11 in Kassel in 2002. Een werk (of deel daarvan) dat prima zou passen in de context van Africa010 juist omdat het direct en met artistieke middelen ingaat op de relatie tussen Afrikaanse kunst en museale instituten. Goed dus die keuze voor Gaba maar waarom op deze manier?

Wie had verwacht dat de tentoonstelling Afrika010 onder de nieuwe directie en met een externe gespecialiseerde conservator tot een nieuw beeld van het Wereldmuseum Rotterdam zou leiden heeft dus pech gehad. De tentoonstelling Afrika010 is teleurstellend en maakt geen moment de noodzaak of het belang van instandhouding van het Wereldmuseum waar. Natuurlijk, het is verheugend om een groot aantal voorwerpen uit de Afrikacollectie van het Wereldmuseum weer eens te zien, maar waarom op deze oubollige, weinig kritische manier? Ook in deze opstelling ligt de nadruk, net als bij Bremer, op de esthetische betekenis van de voorwerpen. De context ontbreekt grotendeels en wordt beperkt tot de verzamelgeschiedenis van het museum. De postkoloniale periode ontbreekt bijna geheel en als het gaat om de beeldencollectie ontbreken er nogal wat kunstenaars en houdt het hele verhaal op in het jaar van binnenkomst van Bremer. Een gemankeerde tentoonstelling, dit Afrika010 die niet in de schaduw kan staan van de vele tentoonstellingen over Afrikaanse kunst die de afgelopen decennia door Europa reisden. Misschien was Bremer een probleem maar Afrika010 maakt duidelijk dat met zijn vertrek de zijnsvragen van het museum nog niet zijn beantwoord: Hoe geef je nieuwe betekenis aan een collectie etnografica, hoe zorg je ervoor dat je meer bent dan een kunsthal met wisselende tentoonstellingen, hoe verhoud je je tot andere etnografische musea in Nederland en de wereld? 

Dan maar alles in de uitverkoop doen?

Het gemeentebestuur van Rotterdam, eigenaar van de collectie en subsidient van het Wereldmuseum, heeft dus een behoorlijk probleem. Wat doe je met een omvangrijke verzameling van zo’n 200.000 voorwerpen, verzameld en naar Rotterdam gebracht door handelaren, zendelingen en later door museummedewerkers die tot in de jaren zestig van de vorige eeuw verzamelreizen maakten? De tentoonstelling Afrika010 geeft naar mijn mening geen antwoord op deze vraag en dat is jammer, want nu wordt het gemeentebestuur in de verleiding gebracht om het makkelijkst denkbare antwoord op deze vraag te geven, namelijk sluiting van het museum en afstoting van de collectie. Zijn er geen manieren om de waardevolle collectie van het Wereldmuseum nieuwe betekenis te geven?

Zonder teveel te willen nuanceren, er zijn twee richtingen waarop een etnografisch museum als het Wereldmuseum zich zou kunnen ontwikkelen: de maatschappelijke of de artistieke kant op. In het eerste geval wordt de centrale invalshoek de discussie over de verhouding tussen het westen en de rest van de wereld. Dan gaat het over de relatie tussen de westerse cultuur en andere culturen. Over het postkolonialisme en de koloniale collecties van westerse musea. Over de verhouding tussen ons, de dominante westerse samenleving, en ‘de Ander’. Bij deze richting past het actuele debat over immigratie, over alledaags en institutioneel racisme en andere thema’s die de westerse samenleving bezig houden, zoal niet gijzelen. Kiest een museum voor de artistieke kant dan gaat het uit van de autonome kracht van de niet-westerse voorwerpen, stelt ze tentoon vanuit een esthetische invalshoek, onderzoekt de receptie van die voorwerpen door westerse kunstenaars en in westerse beeldculturen, reageert het op de manieren waarop kunstenaars uit niet-westerse landen weten door te dringen tot een steeds globalere postkoloniale kunstwereld en beeldcultuur.

Met de eerste, maatschappelijke richting heeft het Wereldmuseum ervaring. In de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw ontstond het concept ‘ontwikkelingssamenwerking’ in Nederland en daarbuiten. Het Wereldmuseum werd geacht aan de doelstellingen daarvan bij te dragen en werd door het gemeentebestuur, nogal contrecœur, gedwongen samen te werken met het Werkcentrum Internationale Solidariteit, een Rotterdams platform van actiegroepen en ngo’s die zich met derde-wereldproblematiek bezig hielden. Al snel bleek dat de collectie van het Wereldmuseum weinig aanknopingspunten bood voor een zinvolle samenwerking. Het Werkcentrum bleef een wat vreemde eend in de bijt van een museum dat met zijn collectie geworteld was in een tijdperk dat men het liefst zo snel mogelijk had willen vergeten. Dat knelpunt doet zich nog steeds voor: Hoe vertel je met voorwerpen uit een periode waarvan we, in ieder geval rationeel, afscheid hebben genomen nog een maatschappelijk relevant verhaal? Moeten we al dat roofgoed maar niet gewoon teruggeven? Hoewel, wij hebben er toch tenminste het geld voor over om het netjes te bewaren! En die koloniale voorwerpen zijn toch net zo goed deel van onze geschiedenis? En is de wereld nog steeds niet doortrokken van koloniale machtsstructuren, maar nu met andere middelen (vrijhandelsverdragen, westerse schepen die de Afrikaanse zeeën leegvissen, China die Afrika opkoopt, slavernij en kinderarbeid alom)? 

Art Nègre 

De artistieke lijn vindt steun in de westerse kunstgeschiedenis. De afgelopen eeuw waren het  autonome beeldende kunstenaars die interesse toonden voor voorwerpen van niet-westerse culturen. Hen ging het vooral om de esthetiek van de voorwerpen, om hun schoonheid, hun autonome beeldende kracht. Al meer dan een eeuw zijn het de (vaak avantgardistische) kunstenaars die etnografische voorwerpen onderzoeken en op hun manier integreren in het eigen werk. Van Gogh liet zich inspireren door Japanse prenten. Picasso raakte vanaf 1907 onder de indruk van Afrikaanse maskers. De expressionistische kunstenaars van Die Brücke en Der Blaue Reiter in Duitsland gebruikten veel etnische thema’s in hun schilderijen en beelden. In de eerste tentoonstelling van de kunststroming Dada onder de titel Dada, Cubistes, Art Nègre in 1917 in galerie Corray in Zurich werden avantgardistische en Afrikaanse kunstwerken samen gepresenteerd. De Surrealisten waren sterk geïnteresseerd in het thema van het ‘primitieve’ in de mens door hun interesse naar de basale structuren van de menselijke geest die in alle culturen in het onbewuste te vinden zouden zijn. CoBrA-kunstenaars gebruikten etnografische thema’s naar hartenlust, naast kindertekeningen en andere vormen van outsider art. En het was directeur Sandberg die in het Stedelijk Museum Amsterdam direct na de oorlog niet-westerse objecten tussen de moderne kunst hing. Al die ontwikkelingen werden in 1984 samengevat en gecanoniseerd in de tentoonstelling “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern in het Museum of Modern Art in New York.

Kunstenaars roeren zich

Het is dan ook vast geen toeval dat de strijd tegen het afstoten van de Afrikacollectie van het Wereldmuseum na de aankondiging daartoe door directeur Bremer in onze stad uit de hoek van Rotterdamse beeldende kunstenaars kwam. Voorop schilder Olphaert den Otter die krachtig actie voerde en velen achter zich wist te krijgen, tot in de Gemeenteraad toe. Maar ook de beeldhouwer Boris van Berkum verhief zijn stem tegen het voorstel tot afstoting. (Zie het artikel in deze Puntkomma over de interesse van Van Berkum voor de Nederlandse winti-rituelen met zijn wortels in Afrika en Suriname.) Kunstenaars interesseren zich sterk voor andere culturen. Een Nederlandse kunstenaar als Roy Villevoye is al decennia bezig met cultuuruitingen van bewoners van Papua Nieuw Guinea. Wat zou het toch mooi zijn als een kunstenaar als Villevoye op de Papoea-collectie van het Wereldmuseum (een van de sterkste en wereldberoemde collecties van dit museum) wordt losgelaten. Kunstenaars herkennen de schoonheid binnen een collectie en kunnen die zichtbaar maken door voorwerpen in relatie te brengen met actuele ontwikkelingen in de beeldende kunst. In die zin was het een goede keuze van Wereldmuseumcurator Paul Faber om kunstenaar Meschac Gaba met zijn Afrikaanse wortels aan het woord te laten in de tentoonstelling Afrika010; maar het is jammer dat zijn inbreng beperkt bleef tot het ontwerpen van wat ‘gekke hoedjes’ voor de affiches die in de stad werden verspreid. In de museumzaal staan die er uiteindelijk onnodig verweesd bij.

Als je voor deze richting van de esthetische aanpak kiest was de consequente aanpak van Bremer (en eigenlijk ook Afrika010) zo gek nog niet. Kies voor de schoonheid van de voorwerpen, zou ik zeggen, laat het contextuele, antropologische verhaal grotendeels of geheel achterwege, laat dat rustig over aan antropologische musea. In Nederland hebben we daarvoor een Tropenmuseum in Amsterdam, een volkenkundig museum in Leiden, een Afrikamuseum in Berg en Dal, gedrieën recent gefuseerd tot Nationaal Museum van Wereldculturen. We kunnen, nee we moeten, in Rotterdam juist iets anders doen, want het publiek voor dit type musea is beperkt. Laten we het Wereldmuseum openhouden en kiezen voor een collectie- en tentoonstellingsbeleid vanuit de optiek van de kunst. Laten we kunstenaars inschakelen om met de collectie aan de slag te gaan. Laten we kunst uit de eerste, de tweede en de derde wereld met elkaar mengen. Laat Rotterdam straks de stad zijn van de wereldkunst.

Er zijn meer dan genoeg voorbeelden van deze aanpak te noemen. De afgelopen decennia heeft de wereld de opkomst gezien van tentoonstellingen waarin kunstvoorwerpen uit de hele wereld met elkaar mengden. De tentoonstelling Les Magiciens de la Terre in Parijs in 1989 was een doorbraak. Sinds die tijd zien we op alle biënnales en op supershows als de Documenta een dominantie van kunstenaars uit niet-westerse landen. Ook de artistieke staven van die shows komen tegenwoordig overwegend uit Afrika, Azië, Oost-Europa of Zuid-Amerika. Veel van de door hen getoonde kunstenaars zijn in alle grote kunstmusea van de wereld te zien. Maar die ontwikkeling gaat bijna geheel aan Rotterdam voorbij, na het vertrek van Chris Dercon uit Boijmans Van Beuningen. Jawel, in het begin van zijn directoraat heeft Bremer het nog wel eens geprobeerd, met de tentoonstelling Figuren in de hedendaagse Marokkaanse schilderkunst eind 2007. Daarna doofde bij hem het vuur. Rotterdam is een wereldstad maar wereldkunst gaat aan die stad zo goed als voorbij. Althans in de grote musea, want in TENT en Witte de With en in al die jonge kunstinitiatieven (zie het artikel van Gritta Ewald elders in dit nummer) weten ze wel beter.

Outsider Art

Misschien kunnen we nog wel één stap verder gaan en de toekomst van het Wereldmuseum niet alleen zien in wereldkunst, in autonome en toegepaste kunst uit alle continenten van de wereld, oud en nieuw. Misschien kunnen we er een kunstcategorie aan toevoegen die ook al zo’n honderd jaar oud is, die lang buiten de muren van de gevestigde instituten is gehouden maar die nu snel aan het doorbreken is: outsider art. Kunstenaars al Paul Klee, Jean Dubuffet en Arnulf Rainer en veel CoBrA-kunstenaars toonden aandacht voor kunst van outsiders. Inmiddels bekennen ook de grote kunstmusea zich tot die sector. Het Gemeentemuseum in Den Haag toonde in 2015 een groot overzicht van outsider art. De recente tentoonstelling The Museum of Everything in de Kunsthal gaf een nogal omvangrijke dwarsdoorsnede door een sterk samengestelde particuliere collectie outsiderkunst. Museum Maison Rouge in Parijs, overigens mijn favoriete Parijse museum, maakt uitsluitend tentoonstellingen op het snijvlak van contemporaine kunst, outsider art en de etnografische collectie van verzamelaar Antoine de Galbert. In Rotterdam zien we Galerie Atelier Herenplaats (een activiteit voor outsider art van de zorginstelling Pameijer) na de verhuizing naar het Oude Westen nu snel integreren in de galerie- en kunstkunstwereld van Rotterdam.

Garage Rotterdam, een kleine maar fijne particuliere expositieplek nabij de Hoogstraat en het Oostplein toonde in het najaar van 2012 de tentoonstelling Borderlines. Op deze tentoonstelling was werk te zien van hedendaagse kunstenaars, van etnografische stukken uit de collectie van het Wereldmuseum en van werken uit de verzameling outsiderkunst van de Stichting Collectie De Stadshof. Het bleek een voorbeeldige en intelligente tentoonstelling te zijn, gemaakt door Garage-curator Hans van den Ham, die inging op de relevantie van grenzen tussen deze drie soorten objecten. Tijdens een lezing op zondagmiddag 30 september van dat jaar voerde Wereldmuseumdirecteur Stanley Bremer in de Garage het woord en verklaarde zich voorstander van deze menging van objecten. Jammer toch dat hij er, weer terug in zijn eigen museum, zo weinig werk van heeft gemaakt. Maar wel veel klagen over gebrek aan geld, alsof het ongesubsidieerde Garage Rotterdam daar wel van bulkt…

Ik bladerde nog eens door de catalogus van Il Palazzo Enciclopedico, de centrale tentoonstelling die curator Massimiliano Gioni maakte voor de 55ste Biënnale van Venetië een jaar na de tentoonstelling in de Garage. Gioni toonde contemporaine kunstenaars uit de hele wereld, naast bijvoorbeeld de torens van wagenmaker Marino Auriti, de verleidelijke meisjespoppen van Morton Bartlett (dit jaar ook in Kunsthal Rotterdam te zien geweest), Melanesische etnografica, de mysterieuze gespleten edelstenen van Roger Caillois, de werken van de spiritist en Satanskerkverheerlijker Aleister Crowley, de cartoons van Robert Crumb… Ik stop met deze opsomming maar na de letter C in de catalogus. Het Encyclopedische Paleis bood een veelzeggende, rijke mengeling van actuele autonome kunst, outsider art en etnografica. Als zoiets in Wereldmuseum Rotterdam mogelijk is dan zouden we in onze handen mogen knijpen, dan hebben we iets unieks voor Nederland in huis. - HB