Onlangs verscheen het derde deel in de serie interviews met Rotterdamse kunstenaars, een uitgave van Uitgeverij Duo / Duo. In de drie delen (verschenen in 1997, 2007 en 2019) wordt met beeldend kunstenaars gesproken over opleiding, werk, carrière en omgeving. Aanleiding voor deze serie was de behoefte in de jaren negentig van de Academie voor Beeldende Kunsten aan meer informatie over het kunstvakonderwijs dat in het verleden was gegeven. Immers in de oorlogsjaren was het grootste deel van de academiearchieven verloren gegaan.
Welke kunstenaars op de kunstacademie hadden gezeten, was mondjesmaat bekend en door de samenwerking van de academie en het Centrum voor Beeldende Kunst werd er een inventarisatie opgesteld van de oudst nog levende kunstenaars waarvan bekend was dat ze op de Rotterdamse academie onderwijs hadden gevolgd en op dat moment nog steeds een beroepspraktijk hadden. Er is vervolgens een enquête onder deze groep gehouden met een aantal vragen over het door hen genoten onderwijs; de antwoorden op de gestelde vragen leidden ertoe de kunstenaars te interviewen en te portretteren.
Deze interviews vormen het eerste deel van deze driedelige reeks. De titel van dit deel, ‘Rijk ben ik er nog niet van geworden’, is een zinnetje dat beeldhouwster Loekie Metz (1918-2004) uitsprak. Dat komt in meerdere interviews terug en geeft aan dat het voor de meeste kunstenaars in Rotterdam, tot aan de invoering van de Beeldende Kunstenaars Regeling in 1956 en ook na de opheffing daarvan in 1987, niet gemakkelijk is geweest om van de kunst te leven.
Hierna proberen we uit de drie boeken enkele hoofdlijnen te halen. De uitspraken van de ongeveer 150 kunstenaar die in deze drie delen zijn vastgelegd, geven een mooi tijdsbeeld van het Rotterdamse kunstleven gedurende drie generaties. De oudste kunstenaar werd in 1903 geboren, de zes jongsten in 1952. Hun levens, tezamen genomen, geven een beeld van de ontwikkeling van het vakonderwijs en van cultureel Rotterdam in een halve eeuw. Welke veranderingen zien we van de ene generatie op de andere? Maar ook: wat bleef hetzelfde, wat zijn de constanten in het kunstenaarsbestaan?
De academie koos voor de vorm van interviews met nog levende kunstenaars. Dat leidde tot levendige gesprekken. Hopelijk zullen de komende decennia telkens nieuwe delen verschijnen die het inzicht in het academieleven en in de beeldende kunst in Rotterdam verrijken en verdiepen.
Kunstvakonderwijs: de academie
Boeiend om te lezen is waar het kunstonderwijs in de vooroorlogse en de jaren vijftig voor opleidde, wat was de bedoeling dat de studenten leerden en was dat voor hen bruikbaar? Uit de interviews komen verschillende zaken naar voren: Het onderwijs was tot aan de jaren ’60 uitermate ouderwets, de docenten waren zelf geen kunstenaars, eerder goede ambachtslieden. Het was een veredelde ambachtsschool en over moderne kunst werd niet gesproken, het ging om vakkennis en de kwaliteit van het kopiëren: het natekenen van gipsen beelden, stilleven- en portrettekenen. Voor sommige kunstenaars was dat leuk en leerzaam, maar voor de meesten een bezoeking.
Omstreeks 1900 werd in een tijdschriftartikel geschreven: “Wie in het groote nijvere Rotterdam bekend is, en onze schilderswereld kent, weet hoe weinig kunstenaars van het penseel in de stad van Maas en Rotte hun atelier hebben opgeslagen.” De academie werd getypeerd als een instituut ‘waar bekwame mannen onderricht geven, doch waar geboren talenten maar weinig komen studeeren’ en zo moest men concluderen, zo’n instituut produceert meer goede vaklieden dan groote kunstenaars’. (N.H. Wolf in Elseviers Geïllustreerd Maandschrift, 1901, p. 155)
Dook Everse (1910-2005) die in 1937 naar de academie ging, vertelde dat bij het examen je twee uur voor portrettekenen kreeg en twaalf uur voor een naakt. “Je moest de ene helft tekenen zoals het was en van de andere helft moest je de spieren tekenen, lijntje voor lijntje. Ik wist net zoveel van anatomie als een dokter. De jongens die op de reclameafdeling zaten kregen een veel betere opleiding. Cassandre werd er als voorbeeld gesteld, dat was een internationale grootheid. Op die afdeling werkten ze met plakkaatverf, ze waren de beeldende kunst vooruit. Plakkaatverf kon bij ons niet, dat was een minderwaardig materiaal. Alles moest in de traditie van de Haagse school zijn.”
Huib Noorlander (1928-2004) verhaalt dat er taboe rustte op het niet-naturalisme. “Het onderwijs was onvolmaakt en absoluut slecht, heel slecht. Aan de moderne stromingen ging men voorbij, die werden ontkend. Je mocht niet naar Readecker en Hildo Krop kijken. Lipschitz was modern en belachelijk, het was niet te geloven. Af en toe denk ik wel eens met treurnis aan de academie terug.”
Ian Pieters (1925) die nota bene in 1946 aan zijn beeldhouwstudie aan de academie begon, verzuchtte dat de informatie over moderne beeldende kunst clandestien vergaard moest worden. “Op de academie was het verboden over Cobra te praten…, er was een kreet: Heb je op de Rotterdamse academie gezeten, dan ben je autodidact.”
Na de Tweede Wereldoorlog duurde het nog een hele tijd voordat het kunstonderwijs vernieuwd werd, een vernieuwing die ingezet werd door directeur Basart. Met de komst van Pierre Janssen, die van 1965 tot 1970 directeur was, werd er een ander type docent aangetrokken dan daarvoor het geval was: docenten die zelf een actieve kunstpraktijk onderhielden zoals Klaas Gubbels, Kees Franse, Bouke IJlstra, Gust Romijn etc. De meesten van hen hadden zelf ooit op de Rotterdamse academie gezeten. Saillant is dat Klaas Gubbels als student aan de academie stilleven tekenen oervervelend vond, maar in zijn latere werk er niet meer vanaf gekomen is.
Volgens Hans Walgenbach, ooit student aan de kunstacademie en voormalig directeur van het Centrum voor Beeldende Kunst, straalde Pierre Janssen vernieuwing uit, hij was betrokken bij zijn studenten en steunde hen. Zo ging hij naar de ouders van Louis Looijschelder om er voor te pleiten dat Louis op de academie kon blijven. Voor Zwaantien Stoker heeft hij een toelage geregeld en toen hem ter ore kwam dat ze zo’n beetje aan de bedelstaf was geraakt; heeft hij haar twee zakken met kleren van zijn vrouw gegeven.
De derde generatie heeft het ook goed getroffen met academiedirecteur Pierre Janssen omdat die er voor zorgde dat veel buitenlandse kunsttijdschriften door de academie werden aangeschaft. Daarmee gingen de luiken naar grote delen van de wereld open.
Over de vernieuwingen in het kunstonderwijs wordt door de kunstenaars die in de jaren zestig en zeventig op de academie zaten, verschillend gedacht. Dat er meer vrijheid voor persoonlijke expressie kwam, was uitstekend, maar tussen de middag naar de kroeg gaan werd niet meer getolereerd. Ook te laat in de les komen kon niet, evenmin voor de docenten. Als ze nog ongezien naar binnen wilden, moesten ze, geholpen door studenten, door het raam naar binnen klimmen.
De studenten die op de afdeling TSO (tekenen, schilderen en ontwerpen) zaten, genoten de meeste vrijheid. Volgens John van ‘t Slot stelde het onderwijs niet zoveel voor. “Je mocht gewoon je gang gaan. Er was nauwelijks begeleiding. Soms kwam er een docent kijken waar je mee bezig was en die zei dan: ‘Hoe verzin je het’ en liep dan weer door.” José Ras spreekt met gemengde gevoelens over haar studietijd. Er was volgens haar veel vrijheid en inspraak en niet altijd aandacht voor de kwaliteit van het onderwijs. Voor Inge van Haastert en Cor van Dijk was de academietijd een heerlijke tijd. Inge genoot van de inhoudelijke gesprekken over kunst en Cor kon er heerlijk wegdromen: “Ik had mijn hele leven wel als leerling willen doorbrengen.”
In vergelijking met andere afdelingen was de beeldhouwafdeling tamelijk behoudend. De figuratieve beeldhouwers Arie Teewisse en Bram Roth hadden er als docenten een prominente rol. Ian Pieters voerde een wat modernere koers, met name op het gebied van het monumentaal ontwerpen. Binnen dit team fungeerde Gust Romijn als de knuppel in het hoenderhok. Romijn was voor sommigen een verademing, maar zijn aanwezigheid sloeg geregeld om in een nieuwe terreur. Dit wordt mooi geïllustreerd door de opmerking van Lydia Schouten die Gust op de Vrije Academie in Den Haag had ontmoet. “Waarom kom je niet naar Rotterdam?” had Gust gevraagd. “Maar denk eraan, als je klei aanraakt, sturen we je van school.”
Figuratief versus abstract
Het grote conflict spitste zich toe tussen figuratieve en abstracte kunst. Door de twee wereldoorlogen kwam het moderne, de zelfexpressie dat vooral in Duitsland (Bauhaus) en Frankrijk (de Surrealisten en hun voorlopers) tot ontwikkeling was gekomen, nagenoeg tot stilstand. Een aantal kunstenaars vluchtte naar Amerika, waar hen de kansen werden geboden om zich verder te ontwikkelen. De moderne kunst in Amerika was hot and happening.
Hoewel in 1948 CoBrA was opgericht, kwam de doorbraak van de moderne kunst in Rotterdam maar moeizaam tot stand. Kenmerkend was de gebrekkige culturele infrastructuur. De academie was niet in staat die leemte op te vullen. Het onderwijs bleef en was vooral gericht op ambacht en nauwelijks op artistieke ontwikkeling.
Het conflict was heftig in Rotterdam, soms zelfs een strijd tussen opeenvolgende generaties in een gezin: de kunstenaar-vader houdt aan een realistische stijl vast en de kunstenaar-zoon kiest voor de abstractie, met ruzie als gevolg. Noorlander: “Na de oorlog ontstond er een scheuring tussen de abstracte en de figuratieve kunstenaars. Ze praatten niet met elkaar, ze zagen elkaar als vijanden …Als je toen abstract was, was je erger dan travestiet en kinderverkrachter bij elkaar.”
Oorlog en kamp
Voor de kunstenaars van de eerste generatie was de Tweede Wereldoorlog een harde realiteit. Sommigen zijn dan nog jong en maken als kind het bombardement en de bezetting mee. Zij herinneren zich vaak de afwezige vaders en andere mannelijke familieleden die voor de Arbeitseinsatz werden weggevoerd om als dwangarbeider in de Duitse fabrieken te werken en die na de oorlog lichamelijk of geestelijk gebroken terugkwamen. Andere kunstenaars waren al wat ouder en wisten aan de Arbeidseinsatz te ontkomen door op de kunstacademie te blijven studeren: zolang je daar je diploma nog niet haalde hoefde je niet naar Duitsland. Johan van Reede: “De Academie bood bescherming. Op de dagschool liepen jongens met een stengun rond, die zaten in het verzet.” Sommige afgestudeerde kunstenaars doken onder of gingen ook in het verzet. Nico Benschop “vervalste papieren en kon handtekeningen van Duitse generaals namaken”. Verschillende kunstenaars werden bij de grote razzia in Rotterdam in 1944 opgepakt en kwamen na de oorlog gebroken terug. (Bij die razzia in november 1944 werden maar liefst ruim 50.000 Rotterdamse en Schiedamse mannen van zeventien tot veertig jaar afgevoerd naar Duitsland.)
Maar er is ook een andere kant. Beeldhouwer Jan Vlasblom werd er op aangekeken dat hij voor een bouwfirma werkte die connecties met de Wehrmacht had. De tweede-generatiekunstenaar Jan Wagner heeft last gehad van het pro-Duitse oorlogsverleden van zijn vader. Voor de kunstenaars die tijdens de oorlog bleven werken was aansluiting bij de Kultuurkamer, een NSB-instituut, verplicht. De (slechts) zeven Rotterdamse kunstenaars die hadden geweigerd zich bij de Kamer aan te sluiten, kregen direct na de oorlog als eerbetoon een expositie bij de Rotterdamse Kunstkring. Nico Benschop zegt daarover: “Er werd niets verkocht. Later werd er gezegd: je moet niet meer over de oorlog lullen.”
Ook de tweede generatie herinnert zich de oorlogsjaren nog goed, maar er is al wat meer afstand. Sommigen noemen zich een oorlogskind. Joop van Meel zag zijn vader “als een berooide, kale gedesillusioneerde man terug uit de oorlog komen”. Zijn vader nam hem mee naar een van de eerste films over de kampen (Nuit et Brouillard van Alain Resnais) en het zien van die film was bepalend voor zijn leven en zijn kunst. Opvallend ook zijn de interviews met kunstenaars die als kind met hun moeder in het Jappenkamp hebben gezeten, gescheiden van hun vader, en die na de roerige Indische jaren naar Nederland kwamen; de eerste lichting inburgeraars in het naoorlogse Rotterdam. Leslie Gabrielse heeft vanaf zijn geboorte vijf jaar in het Jappenkamp gezeten. Lex Wechgelaar was drie toen hij naar Nederland kwam, maar “die hele Indische sfeer heb ik wel meegekregen”.
Politiek en feminisme
De derde generatie lijkt vrij van grote zorgen. Het overwegende beeld is dat voor de meeste kunstenaars politiek, bestuur en vakbondswerk zich buiten hun leefwereld afspeelden. Op de achtergrond speelt de oorlog in Vietnam hier en daar een rol, maar de naoorlogse welvaart leidt tot een betrekkelijke ontspannen generatie. Sommige kunstenaars werden maatschappelijk actief of gingen daadwerkelijk ‘de politiek in’. Nelis Oosterwijk schortte zijn kunstenaarspraktijk twintig jaar op om lid van de Gemeenteraad te worden en later van het Dagelijks Bestuur van een deelgemeente. Ook voor Michiel Brink heeft politiek altijd een rol gespeeld. Hij voelde zich “eigenlijk anarchist en raakte betrokken bij het drukken van de nodige pamfletten”. Andere kunstenaar hielden zich bezig met vakbondswerk binnen de (soms geradicaliseerde) kunstenaarsbonden. In de derde generatie wordt ook het feminisme actueel. Vrouwelijke kunstenaars worden lid van en ondersteunen de activiteiten van de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst. Lydia Schouten maakt het tijdschrift Modern Denken over kunst van vrouwen. Marjolijn van den Assem wijst op de steun die juist vrouwelijke kunstenaars kregen van Josine de Bruyn Kops en Liesbeth Brandt Corstius, museumdirecteuren in Gouda en Arnhem.
De hybride kunstenaar
Met name beeldhouwers van alle drie generaties klagen niet altijd over hun inkomsten. Al in de oorlog werden aan beeldhouwers opdrachten gegeven, terwijl tekenaars werk vonden door de opdrachten van het Gemeentearchief om de verwoeste stad vast te leggen. De Wederopbouw van Rotterdam leverde beeldhouwers werk op. In eerste instantie was er het bedrijfsleven, zoals de bankwereld, die opdrachten gaf, later ook de overheid in het kader van de percentageregeling. Beeldhouwster Loeki Metz: “De Rotterdamse autoriteiten hebben me op de been geholpen.” Er zijn ook kerkelijke opdrachtgevers. Zo maakte Jan Vlasblom het Paulusbeeld voor de Citykerk Het Steiger. Ger van Iersel ontwierp veel kerkramen. Beeldhouwer Ru de Gier hakte ornamenten voor de restauratie van de Laurenskerk, in een atelier dat tegen de kerkmuur is aangebouwd, zoals dat ooit in de Middeleeuwen ook het geval moet zijn geweest.
Monumentaal werkende kunstenaars zijn in het voordeel vergeleken met schilders, etsers en tekenaars. Na de oorlog hebben die laatsten het moeilijk, want Rotterdam kende en kent weinig collectioneurs. De eerste jaren na de academie waarin het kunstenaarschap zich nog moet ontwikkelen waren zwaar. De eerste generatie heeft veel bijbaantjes, men werkte bijvoorbeeld als decorateur bij de Bijenkorf of schilderde in de reclamewereld. (Bioscoopadvertenties werden toen nog op de gevels van de filmtheaters geschilderd.) Dat was niet per se negatief. Klaas Gubbels, die bij de Bijenkorf werkte: “In die tijd was de Bijenkorf een goede leerschool. Ik werkte op het reclame-atelier, Daan [Van Golden] op de etalage-afdeling.” “Daar heb ik met ruimte leren omgaan, driedimensionale dingen leren doen”, zegt Van Golden over die periode.
Andere kunstenaars gingen tekenles geven in het middelbaar of hoger onderwijs, buiten de kunstsector. Leo de Jong werkte ’s nachts bij de posterijen. Weer anderen maakten naast hun autonome werk grafische ontwerpen, bijvoorbeeld van reclamedrukwerk en krantenpagina’s, zijn binnenhuisvormgever of gaan inkten en inkleuren bij striptekenaars. Schilder Wim Gerritsen werkte direct na de academie enkele jaren als plateelbakker. De grote manifestaties als Ahoy’ en E55 waren positief voor veel Rotterdamse kunstenaars, ze leverden aan schilders en monumentaal werkenden mooie opdrachten op. Maar die manifestaties waren om de vijf jaar en de opdrachten bleven daarom incidenteel. Bijbanen waren essentieel.
Latere generaties konden vanaf de jaren vijftig profiteren van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR). Het merendeel van de kunstenaars van de drie generaties heeft een tijd in de BKR gezeten. Sommigen, een minderheid, weigerden dat om principiële reden, wilden niet van ‘de contraprestatie’ afhankelijk zijn. Maar de meeste kunstenaars laten er zich positief over uit, ook al hadden sommigen liever ondersteuning vanuit een kunstregeling dan vanuit een sociale regeling gezien. Na de afschaffing van de Beeldende Kunstenaars Regeling moesten velen toch weer actief op zoek naar werkzaamheden naast het kunstenaarschap. Ze ontwikkelden een nieuw soort kunstenaarschap, veelal gebaseerd op gemengde activiteiten met een meer en minder autonoom karakter.
Toch is het leven niet voor iedereen slecht. De tweede generatie slaagt er soms ook in om ‘een huisje in Frankrijk’ aan te schaffen. Gedurende de zomermaanden is men opvallend productief op het Franse platteland. Met name kunstenaars die lesgeven op de academie en daarnaast een vast galeriecontract hebben, doen het economisch best aardig.
In 2012 publiceerden Camiel van Winkel, Pascal Gielen en Koos Zwaan de resultaten van een onderzoek naar de arbeidspositie van de afgestudeerde beeldend kunstenaar onder de titel De hybride kunstenaar. Uit dit onderzoek bleek dat maar liefst zo’n 80% van de afgestudeerden van de kunstacademie beeldend kunstenaar werden of een direct aan kunst gerelateerd vak uitoefenden. De hybride kunstenaar compenseert de zwakke economische positie van de beeldend kunstenaar door naast het autonome werk andere artistieke activiteiten te beoefenen: lesgeven, amateurs begeleiden, tentoonstellingen inrichten, toegepaste vormgeving ontwerpen. Slechts 20% komt vroeger of later geheel buiten de kunstwereld terecht. Als we de drie generaties uit de serie van Duo / Duo bekijken lijkt het erop, dat met uitzondering van enkele decennia Beeldende Kunstenaars Regeling, de Rotterdamse kunstenaar altijd al een hybride kunstenaar was en is gebleven.
Beeldende Kunstenaars Regeling
Hoe het de studenten het na de academie afging, is wisselend. In 1949 was de regeling ‘Sociale Bijstand voor Kunstenaars (bijgenaamd de Contraprestatieregeling) vastgesteld en die ging in 1956 over in de BKR. Kunstenaars konden hun werk inleveren en als dat werd aangekocht kregen ze een vaste maandelijkse ondersteuning; zo konden ze in hun onderhoud voorzien. De ingeleverde werken werden eerst in overheidsgebouwen en ziekenhuizen opgehangen. Later konden particulieren kunstwerken tegen een kleine vergoeding huren bij de artotheken.
Voor de wat oudere kunstenaars was deze regeling een uitkomst. Het betekende dat er geld binnenkwam, maar voor Doop Wiegman was de regeling niet weggelegd. Hij mocht er van zijn vrouw geen gebruik van maken; zij hield er niet van haar hand op te houden. Voor zo’n kunstenaar was het afzien. Doop had eens een schilderij gemaakt voor de directeur van de Gustowerf. Hij ging er ’s maandags naar toe om te vragen of het gekocht was, hij moest geld hebben om het gezin met zes kinderen te onderhouden. Zijn vrouw stond achter het raam te kijken of hij terugkwam met of zonder schilderij en de hele familie zat te duimen in de kamer; gelukkig voor hen was het schilderij aangekocht.
Ed van Zanden vond de regeling fantastisch. “We kregen ons geld per week en als we ons geld opgehaald hadden gingen we naar café Pardoel.” Willem Stoop deed dat niet. “Ik heb veel werken gemaakt en die zijn allemaal naar artotheken gegaan. De BKR heeft mij financieel geholpen en me de tijd gegeven me te ontwikkelen.”
Lydia Schouten werd aanvankelijk niet toegelaten tot de BKR, zij had de regeling aangevraagd met twee performances. De commissie vond het werk teveel tussen de schuifdeuren. Pas toen Saskia Bos voor Openbaar Kunstbezit een uitzending had gemaakt voor de televisie over vrouwelijke kunstenaars waaronder Lydia, werd haar werk aangenomen. “Ik heb zes jaar BKR gehad, ideaal, ik kon mijn performances doen.”
Gust Romijn dacht daar anders over: “De BKR is de ondergang van de Nederlandse kunst geworden. De beeldende kunst heeft zich nergens zo slecht ontwikkeld als in Nederland. In de ons omringende landen waar Nederland als het grote voorbeeld gold, ging het veel beter. Ik had het geluk dat ik niet werd toegelaten tot de BKR vanwege mijn onacceptabele avant-gardistische schilderijen …”
De roep was dat er veel misbruik van de regeling werd gemaakt: iedereen die een beetje een potlood kon vasthouden, kon gebruik maken van de BKR. De kritiek op de BKR liet dan ook niet lang op zich wachten. De overheid wilde de regeling herzien. Volgens Dolf Welling moest het ambtelijk apparaat goede gesprekspartners hebben om tot herzieningen te komen. Met de kunstenaars had ze die niet, die waren te verdeeld. Er was niemand die namens de kunstenaars met gezag kon optreden in de richting van de ambtenarij. Bob Bonies was het meest radicaal, hij stelde: geen selectie meer en elke Nederlander die zich aanmeldde bij de kunstenaarsvakbond BBK zou een uitkering moeten krijgen uit de BKR. Dolf Welling stelt: “Als er destijds een goede gesprekspartner was geweest, had er een zinnige herziening van de BKR tot stand kunnen komen.”
Toonzalen
De eerste generatie kunstenaars had nauwelijks plek om het werk te laten zien. Galeries zoals we die nu kennen waren er voor hen nog niet. Een enkeling slaagt erin om te exposeren in de galerie van de Rotterdamse Kunstkring, een wat bedaagde particuliere vereniging met een pand aan de Witte de Withstraat. Maar de Kunstkring toonde ook buitenlandse kunstenaars.
De tweede generatie in mindere mate en de derde generatie in hoge mate, profiteerden van de opkomst van serieus kunstbeleid in Rotterdam. De Rotterdamse Kunststichting, opgericht in 1946, beheerde enkele tentoonstellingszalen in het Schielandshuis en later op de Korte Lijnbaan. De organisatie voor volksontwikkelingswerk Ons Huis stelde de foyer van filmhuis ’t Venster aan de Gouvernestraat ter beschikking voor tentoonstellingen. In de jaren zeventig, met een actieve Rotterdamse Kunststichting onder leiding van Adriaan van der Staay, ontstonden meer specifieke presentatieplekken zoals in de Doelen en kwam er ruimte voor Rotterdamse kunstenaars in het tentoonstellingsprogramma van het Lijnbaancentrum en van een expositiezaal nabij het Theater Zuidplein. Later kwamen er Villa Alckmaer en TENT. Andere kunstenaars werden lid van en exposeerden bij Pictura in Dordrecht of KunstWerkt in Pand Paulus in Schiedam.
Van veel groter belang nog is de opkomst van galeries in Rotterdam. Van zo goed als niets tot een redelijk ontwikkeld galeriewezen ontstond in het naoorlogse Rotterdam. In de loop van de drie generaties zijn er vele particuliere expositieplekken en galeries opgekomen, naast de door de overheid betaalde zalen van de Kunststichting en later het Centrum Beeldende Kunst. De eerste generatie moet het nog doen met bescheiden expositieplekken in ’t Venster en het Schielandshuis. De tweede generatie noemt Rotterdamse galeries als Fenna de Vries, Alto, Duo / Duo, Keerweer, Tussenwater, Ecce, De Brieder, Kralingen, Cieremans, Gommers als plekken waar ze hun werk konden tentoonstellen.
De derde generatie noemt tientallen namen van galeries en dan is het opvallend hoeveel er inmiddels weer verdwenen zijn. Zelden overleeft een galerie het vertrek, de pensionering of het overlijden van haar eigenaar; er is weinig continuïteit in de bedrijfsvoering van een galerie. Ook valt op, dat verschillende kunstenaars van de derde generatie een galerie in Amsterdam of Den Haag hebben, sommigen ook in Brussel of Parijs. Tegelijkertijd zie je de kloof tussen kunstenaars met een vast galeriecontract en kunstenaars zonder een band met een galerie steeds groter worden. De laatste groep moet heel hard sappelen om te overleven. Voor hen zit er meestal geen huisje in Frankrijk in.
Het buitenland roept
De eerste generatief is al reislustig, hoewel men nog geen grote afstanden reist. Antwerpen en Brussel, Parijs en Marseille worden vaak genoemd. Schilderes Jopie Roosenburg gaat na de Rotterdamse academie nog een tijdje op de academie in Wenen studeren. Een enkeling gaat, in het voetspoor van Paul Klee, naar Noord-Afrika.
De tweede generatie kent al wat meer luxe, als Woody van Amen en Gust Romijn in staat zijn door de Verenigde Staten te reizen en Wim de Boek een tijdje met een beurs in Canada kan verblijven. Henk Tas raakte blijvend geïnspireerd door de Amerikaanse popmuziek en de populaire stripbladen die hij tijdens zijn jeugd in Canada consumeerde. Fotograaf Pieter Vandermeer fotografeerde tien jaar lang zes weken in onder andere de Lower East Side in New York. Woody van Amen en zijn vrouw Cocky kunnen tweeëneenhalf jaar door de VS en Canada reizen, Lex Schilperoord anderhalf jaar. Deze kunstenaars verblijven een tijdje in de nieuwe wereld kort nadat het centrum van de westerse beeldende kunst van Parijs naar New York verschoof. De invloed van popart op het werk van Van Amen en Romijn straalt uit naar andere Rotterdamse kunstenaars van hun generatie.
Museum Boijmans Van Beuningen
In 1937 had Boymans het doek De Emmaüsgangers, een valse Vermeer van Van Meegeren aangekocht, waar men toen zeer verguld mee was. Tijdens de Tweede Wereldoorlog had nog niemand door dat de Emmaüsgangers een vervalsing was. Dat werd pas duidelijk na de Tweede Wereldoorlog toen Van Meegeren onthulde dat hij het schilderij gemaakt had. De directie van Boijmans noemde Van Meegeren in een eerste reactie 'een fantast'. De kunstenaar Ger van Iersel zegt: “We gingen destijds naar Boijmans om naar De Emmaüsgangers te kijken, ik zei: ‘Dat kan nooit een Vermeer zijn, want bij de figuur op de voorgrond zit geen arm in de mouw.’ We hadden op dat moment geen andere invalshoek dan de techniek en dat zag je dan direct.”
Een ander typerend voorval voor de jaren vijftig in Rotterdam was de tentoonstelling van Kees van Dongen in Museum Boijmans. Op last van het gemeentebestuur moesten er een aantal naakten weggehaald worden uit deze tentoonstelling en dat leidde onder Rotterdamse kunstenaars en liefhebbers tot tumult. Dit incident toont dat men in Rotterdam nog niet erg verlicht was als het om ‘moderne’ kunst ging.
Museum Boymans van Beuningen (zoals de naam toen werd geschreven) had niet zoveel op met actuele kunst uit Rotterdam. Typerend voor dat gebrek aan museale belangstelling is wel dat de Salon van de Maassteden in het Schiedams Museum werd gehouden. Boijmans kocht weliswaar mondjesmaat werk van Rotterdamse kunstenaars aan, maar bood hen zelden een groepstentoonstelling aan. Alleen de Rotterdamse grafici hadden nog een beetje geluk, want museumdirecteur Ebbinge Wubben kwam van het Prentenkabinet en hield van de naoorlogse Rotterdamse grafiek. “Totdat Wim Beeren als directeur en Martin Visser als aankoopconservator aantreden was eigentijdse kunst in Boijmans bijna taboe”, zegt kunstenaar Jasper Daams die in die tijd een bijbaan bij het museum had. Beeren trad in 1978 in Rotterdam aan en benoemde Visser in datzelfde jaar. Wie in de jaren vijftig, zestig en zeventig wilde weten wat Rotterdamse en Nederlanders kunstenaars maakten moest naar de Contourtentoonstellingen in Delft, de Salon der Maassteden in Schiedam en het Stedelijk Museum in Amsterdam.
Slechts weinig kunstenaars van de eerste tot en met de derde generatie noemen Museum Boijmans Van Beuningen als bron van informatie over wat er in de contemporaine kunst buiten Nederland gebeurde. Boijmans begon pas in de jaren zestig met het verzamelen van moderne kunst. De keuze voor het surrealisme als zwaartepunt in de collectie was voor de Rotterdamse kunstenaars niet zo relevant. Als er al musea worden genoemd als inspiratiebron dan is dat opnieuw het Stedelijk Museum in Schiedam, met zijn sterke Cobracollectie, met zijn interesse in Zero, en die met de Salon der Maassteden actief was in het tonen van kunstenaars uit het Rijnmondgebied.
De derde generatie profiteert enigszins van de aankopen die onder de noemer ‘Stadscollectie’ door Museum Boijmans Van Beuningen worden gedaan. Het budget voor deze aankopen kwam beschikbaar uit een aparte geldstroom die het Ministerie van Cultuur beschikbaar stelde aan gemeenten in Nederland, ter compensatie van het wegvallen van de BKR. In 2013 vierde de Stadscollectie haar vijfentwintig jarig bestaan. Toch wordt de Stadscollectie in de interviews met de kunstenaars zelden genoemd en dat is niet onbegrijpelijk. Want als je kijkt naar de aankopen in die vijfentwintig jaar dan zie je dat van de derde generatie, 48 geïnterviewde kunstenaars, er op dat moment slechts 9 in de stadscollectie zijn opgenomen. De Stadscollectie kocht ook retrospectief aan, werk van veelal reeds overleden kunstenaars. Wij telden in dit verband 16 kunstenaarsnamen, meestal van de eerste generatie. De tweede generatie is op een enkele uitzondering na niet vertegenwoordigd in de Stadscollectie.
Groepsvorming
Kunstenaarschap is een eenzaam beroep. Acteurs, musici en dansers staan meestal samen op een podium, maar de beeldend kunstenaar zit in z’n eentje in een atelier, dag in dag uit. Niet vreemd dus dat kunstenaars de behoefte hebben om elkaar op te zoeken en een groep te vormen. In de loop van de tijd is de aard van de samenwerking binnen die groepen wel veranderd. In eerste instantie, direct na de oorlog, ontstaan kunstenaarsgroepen als vrij losse verbanden waarin om min of meer zakelijke redenen werd samengewerkt. Bijvoorbeeld rondom gedeelde apparatuur, zoals grafici die zich rondom de ets- en lithopers organiseerden. Men exposeerde samen of geeft mappen met grafiekbladen uit. Artistiek-inhoudelijk blijft iedere kunstenaar autonoom werken.
Toch was de eerste poging om in het naoorlogse Rotterdam een groep te vormen inhoudelijk gericht. De ‘groep r’, die in december 1946 voor het eerst bij elkaar kwam en verbonden was met Ons Huis, een centrum voor volksontwikkelingswerk in de Gouvernestraat (nu KINO), publiceerde Geschrift 1 waarin een soort gezamenlijke esthetica werd geformuleerd. De groep van acht kunstenaars was gericht op vernieuwing, pleitte voor integratie van kunst in de samenleving. De groep was, in de woorden van een van de initiatiefnemers Gust Romijn, de avant-garde van Rotterdam. “We waren erg sociaal begaan … We zagen dat er in Rotterdam nog 50.000 woningen gebouwd moesten worden en in iedere huiskamer konden minstens twee schilderijen hangen. Jan de Arbeider moest zijn eigen identiteit krijgen en bij ons zijn schilderijen kopen.”
De groep was betrokken bij de planontwikkeling om van Ons Huis een kunstcentrum te maken. Kunstcentrum ’t Venster voor theater, film en beeldende kunst werd in 1949 geopend. Na de verbouwing door Bakema ontstond er op de begane grond een filmzaal (de eerste filmzaal voor avant-gardefilm in Rotterdam) annex foyer en in die foyer organiseerde Johan Huijts vanaf 1954 tentoonstellingen. Achter de foyer vestigde zich een groep grafici, gedeeltelijk uit groep r voortkomend, die zich vormde rondom een door de Rotterdamse Kunststichting betaalde litho-pers. Deze groep werd langzamerhand door de buitenwacht met de naam ‘Venstergroep’ aangeduid, hoewel de deelnemende kunstenaars er op bleven wijzen dat ze geen groep waren, slechts samenwerkende kunstenaars rondom werkplaatsfaciliteiten. Betrokken omstanders zoals kunstcriticus Dolf Welling en galeriehouder Hans Sonnenberg beschreven later de ruzieachtige sfeer binnen de Venstergroep en de sfeer van broodnijd die er onderling heerste.
In 1951 ontstonden nog twee groepen kunstenaars in Rotterdam waarbij minder sprake was van onderlinge concurrentie. Naast de Venstergroep bundelde de Werkgemeenschap Grafische Kunst Rotterdam ook grafische kunstenaars. Na een verhuizing naar een ruimte in de Diergaarde noemde de groep zich voortaan de Ara-groep, omdat de papagaaien in de Diergaarde ‘s avonds door kunstenaars naar hun nachtverblijf werden gebracht, althans zo luidde de verklaring van die naam. De groep gaf onder andere grafiekmappen uit met het werk van de deelnemers. Ook hier ging de artistiek-inhoudelijke samenwerking niet erg ver. Groepslid Johan van Reede zat in de Ara-groep, “maar ik voelde me met niemand verwant”. Een derde kunstenaarsgroep opereerde onder de naam Argus. Mathieu Ficheroux kijkt wat meewarig op deze tijd terug: “In Rotterdam was de kunst in groepen verdeeld, je had Argus, Ara en de Venstergroep, die elkaar in kunst en dronkenschap overtroffen.” Hij ontmoette zijn collega’s in de kunstenaarssociëteit, toen nog gevestigd onderin het Schielandshuis.
In de tweede helft van de jaren zeventig veranderde de manier waarop kunstenaars zich in samenwerkingsverbanden organiseerden. Men vormde een collectief dat met gezamenlijk werk naar buiten kwam en onder één naam opereerde. Niet langer telde de individuele expressie van de kunstenaar, maar was het kunstwerk het resultaat van nauwe artistieke samenwerking. Een vroeg voorbeeld is het collectief uni.d (united design) waarin kunstenaars als Wim de Boek, Ad Schouten, Hans Verschoor en anderen samenwerkten. De groep bestond vier jaar en Ad Schouten ervoer het collectief achteraf als iets modieus: “Kort na de academie heb ik een korte periode in een collectief gewerkt, want dat hoorde nu eenmaal zo in 1968. Toen ging je niet schilderen ter meerdere eer en glorie van jezelf, dus je ging in een collectief.” Hij noemde het de ‘schilderkunstige variant van het straattheater’.
Eind jaren zeventig en begin jaren tachtig nam het aantal door kunstenaars opgerichte collectieven echter toe en de meesten zien positief op hun tijd in het collectief terug. Het collectief Kunst & Vaarwerk, in 1978 opgericht door Cor Kraat, Willem van Drunen en Hans Citroen, liet zich inspireren door de haven. Hans Citroen daarover: “Rotterdam was de grootste haven, maar niet de grootste havenstad. Onze kunst moest dat veranderen.” De aanpak van Kunst & Vaarwerk was ook een voorbeeld voor nieuwe vormen van samenwerking tussen kunstenaars: zakelijk, ondernemend. Citroen weer: “In het café zeiden we: ‘Zie ik je morgen op de zaak?’ Wij zetten ons af tegen het gangbare kunstenaarschap: wij wilden deelnemen, gingen op pad, zorgden zelf voor de financiering.” Veel van hun gezamenlijke buitenbeelden, zoals de rode auto die uit een parkeergarage aan het Weena steekt, bestaan nog steeds en iedereen kent ze. Hans Citroen en Cor Kraat waren ook betrokken bij het kunstenaarsinitiatief Black Cat aan de Mauritsweg (1978), een huiskamergalerie met veel aandacht voor de integratie van kunst en architectuur. Hans Citroen en Bob van Persie exploiteerden ook enkele jaren een grote vitrine op het Station Rotterdam Centraal, Museum De Kijkdoos, waarmee ze kunst op straat brachten.
‘De ondernemende kunstenaar ‘werd in Rotterdam eind jaren zeventig geboren. De kunstenaar wachtte niet langer af of de overheid een voorziening wilde creëren maar ging zelf aan de slag. Fotografen organiseerden zich in de groep Perspektief en openden aan der Eendrachtsweg een galerie en maakten het tijdschrift Perspektief. Ook aan de Eendrachtsweg vestigde zich een tijdje het kunstenaarsinitiatief Nieuw Rotterdams Peil. Vormgevers maakten vanaf 1979 het tijdschrift Hard Werken. Stichting Stek werd opgericht in 1987, een initiatief van de drie beeldenhouwers Rob Maingay, Per Abramsen en Lex Schilperoord en beheerde een atelierpand aan de Ommoordseweg, ateliers met centraal in het voormalige schoolgebouw een expositieplek. In de jaren tachtig ontstonden meer van dit soort collectieven (soms legaal, soms vanuit een kraakactie) die samen een pand exploiteren, met daarin ateliers, gastateliers en expositieruimte. Denk aan Kunst & Complex, Het Wilde Weten, Kaus Australis, B.A.D en Cucosa.
Ongetwijfeld ligt in de tweede helft van de jaren zeventig het kantelmoment waarop de Rotterdamse kunstenaar zich emancipeerde tot een zelfbewust cultureel ondernemer. Niet meer het mokkend bij elkaar zitten in kunstenaarssociëteit of -kroeg, maar het actief handen uit de mouwen steken was voortaan het leitmotiv. De afschaffing van de BKR in 1987 hielp daarbij de kunstenaar zelfstandig te maken. De hybride kunstenaar die waar nodig goed kon samenwerken met collega-kunstenaars en met andere ondernemers werd een begrip. Hier liggen de wortels van het grote aantal kunstenaarsinitiatieven van de laatste decennia.
Veranderingen en constanten
De beschrijving van een halve eeuw kunstenaarsleven in Rotterdam laat veranderingen zien en constanten. De opvallendste verandering is die van de kunstopleiding. In de tweede helft van de jaren zestig werd het kunstvakonderwijs aan de academie van beeldende kunsten professioneler, minder ambachtelijk en meer op de ontwikkeling van de persoon gericht. In de loop van deze halve eeuw kwamen er meer overheidsvoorzieningen op en groeit er een bestand aan goede galeries, die echter geen grote continuïteit vertoonden. Ook ontwikkelden de beeldende kunstenaars zich tot professionele ondernemers die inhoudelijk en zakelijk beter met elkaar konden samenwerken dan in de eerste naoorlogse jaren. Maar wat bleef is ook duidelijk: Rijk word je niet van het kunstenaarschap. De hybride kunstenaar die naast het autonome werk ook andere artistieke activiteiten moet beoefenen om in het levensonderhoud te voorzien is een constante gebleken in de afgelopen halve eeuw. Met uitzondering van de tijd van de BKR kunnen eigenlijk alleen een handjevol kunstenaars met een aanstelling op een kunstacademie en met een vast galeriecontract van hun werk leven. De rest moet improviseren, sappelen. Maar wat het meest opvalt in alle interviews met de drie generaties is hoe onontkoombaar het kunstenaarschap desondanks voor hen was en is. Mogen we het een roeping noemen?
